Театр «Красный факел», будучи одним из ведущих театров не только Новосибирска, но и всей России, уже давно приучил к тому, что каждый год радует своих зрителей яркими и громкими премьерами. Не исключение и очередной, 103-й по счёту сезон, первой премьерой которого стал спектакль «Сын» по одноимённой пьесе известного французского драматурга Флориана Зеллера. Впервые он был представлен публике на Большой сцене театра 26 ноября 2022 года.
В афише жанр спектакля обозначен как лирическая драма, но с этим определением согласиться трудно. Лирического в данной постановке, можно сказать, нет от слова «совсем». Если уж применять какой-то эпитет к слову «драма», то куда больше подходит, например, психологическая. Но и это не совсем точно. Лучше всего, на мой взгляд, подходит слово «инфернальная». Вот уж чего там действительно хватает, даже с избытком.
«Сын» — это заключительная часть трилогии Зеллера, в которую также входят пьесы «Мать» и «Отец». Отчасти «Сын» имеет автобиографические мотивы, ведь автор, как известно, рос без отца, в неполной семье. И сам Зеллер в своих интервью подчёркивает, что «Сын» — наиболее близкая лично ему из своих пьес.
Фабула пьесы довольно банальна. Предельно утрируя и упрощая, можно сказать, что перед нами разворачивается очередная драма одной отдельно взятой семьи, внутри которой рушатся внутренние эмоциональные, духовные связи, и она распадается на не связанные друг с другом части, ни одна из которых затем не находит полноценного счастья и гармонии. Но пьеса Зеллера не так проста и одномерна, как может показаться. Это история о мальчике, о сыне, который не находит общего языка с родителями, тяжело переживает их развод, перестаёт ходить в школу, общаться со сверстниками и вообще как будто выпадает из жизни, а по ночам вместо сна бродит по своей комнате. Как и другие пьесы из этой трилогии, «Сын» повествует о том, как люди, притом самые близкие, родные не слышат и не понимают друг друга, о трагической разобщённости между ними. Они говорят друг другу какие-то фразы, пытаются словом воздействовать друг на друга, донести какую-то информацию, и не понимают, почему их слова словно падают в пустоту, растворяются, не достигая цели. Главной жертвой, самым беззащитным существом в данном случае оказывается сын, мальчик, волею судеб вынужденный в конце концов принять роковое решение и разрубить узел взаимной боли, обид и противоречий, из которых никто из героев не в силах найти разумный выход.
Его отец, Пьер, преуспевающий парижский адвокат, после долгих лет брака уходит из семьи, у него теперь новая жена София и маленький сын Саша, плохо спящий по ночам. Брошенная жена Анна и 16-летний Николя, сын от первого брака, чуткий и ранимый мальчик, оставшийся жить с матерью, страдают каждый по-своему: Анна винит во всём случившемся себя, пытается понять, почему их счастливая прежде семейная жизнь однажды дала трещину и рухнула, считает себя неудачницей, которая «всё упустила», а Николя и вовсе впадает в тяжёлую депрессию, моральный и экзистенциальный кризис, чувствует, будто его «разрезали пополам». Вместе, вдвоём они пытаются приспособиться к новой реальности, найти новые опоры в жизни, но у них это не слишком получается. Мать и сын, замкнутые в своём горе, только сильнее мучают друг друга, они не в состоянии оказать друг другу моральную поддержку и помочь выбраться из окутавшего их морока. Скорее наоборот – Анну пугает поведение Николя, её «маленького солнышка», она не понимает, что с ним происходит и как с ним теперь обращаться, а тот, в свою очередь, чувствует отстранённость, растерянность матери, которую он, тем не менее, сильно любит: его собственное невротическое состояние во многом производное от горя матери (подтверждение тому – слова Николя, сказанные отцу: «Когда ты сделал больно маме, ты сделал больно мне»). В то время как у Пьера всё в порядке – молодая красавица-жена, маленький ребёнок, новые карьерные перспективы – один из клиентов предлагает ему возглавить его предвыборный штаб на предстоящих выборах. Пьер счастлив, бодр, энергичен, получает удовольствие от жизни, а Анна и Николя – это прошлое, которое омрачает его сегодняшнее счастье, но которое он не может вычеркнуть, сделав вид, будто его не было. Но при всём том ему едва ли доставляет удовольствие слушать жалобы Анны, сорокалетней женщины с потухшим взглядом, бесцветным глухим голосом, одетой в строгий костюм и проявляющей минимум эмоций. Женщины, которую он давно разлюбил, судя по его реплике во время ссоры с сыном: «Ради тебя я жил с твоей матерью». Кстати, в этом закрытом, бледном, словно застывшем образе завсегдатаям «Красного факела», думается, довольно непривычно было видеть обычно куда более яркую и эмоциональную Дарью Емельянову, но та, стоит признать, с этой непростой, не слишком свойственной себе ролью справилась блестяще. Не лучше дела и с сыном, которого Пьер искренне не понимает, ведь раньше, по его словам, тот был таким весёлым и жизнерадостным. Его ясному и трезвому уму чужды завихрения подростковой психики, которые ему кажутся блажью, ему не хочется разбираться с причудами родного, но такого далёкого теперь сына-школьника, на которого «давит жизнь». В итоге тот совершает поступок, призванный заставить родителей задуматься о чём-то или прислушаться к чему-то. Это был «крик о помощи», который так и не был услышан, и всё оборачивается огромной, непоправимой трагедией.
Эту печальную, во многом поучительную историю, чем-то напоминающую библейские притчи, и представил «Красный факел» на суд зрителей. При этом не обошлось без некоторых нетривиальных и довольно любопытных решений, которые слегка раскрасили это мрачное монохромное повествование, на уровне эмоционального, эстетического восприятия созвучное жанру decadence конца XIX-начала XX веков, знаменитой эпохи fin de siècle.
Спектакль поставил известный театральный режиссёр Алексей Слюсарчук, а главные роли в нём исполнили краснофакельские звёзды Павел Поляков и уже упомянутая Дарья Емельянова, а также молодая, но уже известная в Новосибирске и не только актриса Екатерина Макарова и недавний новобранец труппы Ростислав Самусёв. Премьере предшествовал довольно длительный и непростой репетиционный процесс. Например, по словам Павла Полякова, режиссёр буквально заставлял актёров рассказывать истории из своей жизни, делиться личными чувствами и переживаниями, и всё ради того, чтобы лучше влиться в образы и обстоятельства, предложенные французским драматургом. Хоть сюжет драмы и не отличается оригинальностью, в этой истории всё равно есть свои тонкости и нюансы, свои подводные камни, которые, конечно, необходимо было понять и прочувствовать. И, судя по тому, что получилось на выходе, со своей задачей актёры справились на «отлично». Ведь главный критерий здесь – реакция зрителей, то, какое впечатление произвёл на них спектакль, смог ли он проникнуть в их души, заставить задуматься о чём-то, считать посланный им сигнал. И по этой части у «Сына» полный порядок – в соцсетях можно найти десятки благодарных откликов тех, кто уже успел оценить плоды коллаборации заслуженного петербургского режиссёра и «Красного факела» как флагмана новосибирского театрального искусства.
У этого спектакля, стоит признать, довольно много любопытных «фишек». Первые сюрпризы ожидают гостей ещё до того, как они попадают в зрительный зал, когда минут за 10-15 до первого звонка в фойе перед входом в зал, где размещена небольшая сцена, начинается выступление камерного ансамбля, исполняющего популярные французские песни, причём в роли вокалистки выступает актриса «Красного факела» Екатерина Жирова. Это такой своеобразный разогрев перед спектаклем. Предполагается, видимо, что он должен помочь зрителям настроиться на правильную волну, поймать нужное настроение, создать определённую атмосферу. Кроме того, здесь наличествует элемент этноатрибуции – нам таким образом напоминают, что пьеса написана французским драматургом, а действие происходит как бы во Франции. Но именно что «как бы», потому что ни в самой пьесе, ни в спектакле нет чётких указаний ни на локацию, где происходит действие, ни на национальную принадлежность действующих лиц. Нет, пару раз упоминается Париж, но это чистая формальность. Ну и заодно этот импровизированный мини-концерт призван просто помочь зрителям скоротать время до начала основного действа. В общем-то, так и происходит, и эту задумку можно считать удачной.
Позднее этот же ансамбль мы увидим там же в фойе в антракте и на сцене в зале ближе к концу спектакля.
Затем, после первого звонка, зрители заходят в зал, и тут сюрпризы продолжаются. На авансцене на стульях сидят исполнители главных ролей – Поляков, Емельянова, Макарова и Самусёв, а чуть поодаль располагается Виктория Левченко, заслуженная артистка России, которую мы затем в спектакле увидим в роли психиатра. Эта картинка, собственно, и впрямь очень сильно напоминает сцену коллективной психотерапии. В какой-то момент врач просит, чтобы кто-то из присутствующих на сцене взял слово и рассказал свою историю. Эта мизансцена – плод режиссёрской задумки и импровизации самих актёров. Произносимые ими монологи скорее адресованы не зрителям, которые их по большей части не слышат из-за общего шума, стоящего в зале, а самим себе, с целью, выражаясь актёрским языком, найти верный способ существования на сцене, войти в ролевое пространство, в определённое состояние, настроиться на предстоящий спектакль, прочувствовать внутренний мир, внутреннее высказывание персонажей. Причём каждый раз, на разных спектаклях монологи читают разные герои. Это своего рода исповедь актёров от лица персонажей, которых они играют. Герои рассказывают о том, что происходило с ними до начала действия спектакля, транслируют свой взгляд на случившееся. Посредством этого у нас возникает ощущение сопричастности, как будто герои исповедуются лично перед нами, а описываемые события происходили на самом деле, с реальными людьми. Мы получаем возможность заглянуть в душу героев, услышать их размышления, их версию событий, их взгляд на то, почему всё произошло именно так. А у каждого это взгляд, естественно, свой. И правда тоже у каждого своя, даже когда, казалось бы, речь идёт об одном и том же. Так, например, Анна проникновенно, с болью в голосе рассказывает об их семейной жизни с Пьером, о том, как она старалась быть примерной женой и заботливой матерью, о своём сыне, которого они с Пьером любили и о котором заботились, а потом муж ушёл и семейная идиллия рухнула. Она задаётся вопросом, почему это произошло, «почему всё может взять и исчезнуть из жизни». В принципе, он логичен для женщины в её положении – многие брошенные жёны задаются им же, и искренне не понимают причину. Но на самом деле это риторический вопрос, который не имеет ответа – подобные истории случаются каждый день в миллионах семей по всему миру, и, очевидно, будут случаться и впредь, как бы банально и жестоко это не звучало. C’est la vie.
Структура пьесы, если обратиться непосредственно к первоисточнику, т.е. к французскому тексту Зеллера или его прекрасному русскому переводу Александра Питча, представляет собой последовательность отдельных сцен, сменяющихся при помощи игры света и перемещений подвесных декораций, обозначающих перемену места действия. В этом смысле, а также по своему общему настроению, к слову, «Сын» напоминает «Утиную охоту» Александра Вампилова – пожалуй, самую драматическую и эмоционально тяжёлую пьесу российской драматургии (да простит меня здесь Лев Толстой с «Властью тьмы» или Антон Чехов, у которого вообще все пьесы как одна ничто иное, как гимн декадансу и тщетности человеческого бытия). В создании и поддержании этого настроения огромную роль играют световые и звуковые решения, использованные в постановке, и в этом контексте нельзя отдельно не отметить художника Ольгу Фарафонову и композитора и автора видеоинсталляций Алексея Образцова, а также художника по свету Василия Филипчука. Сценография представляет собой помост, обтянутый светлой тканью, которая по своему фону коррелирует с цветовой гаммой подвесных декораций, на которых мы видим изображения интерьеров квартир, лестниц, домов, деревьев. Почти все предметы, находящиеся на сцене – кресло, журнальный столик, стулья, торшер – выдержаны в однотонной чёрно-белой гамме. Единственные исключения – красный диван и красное же фортепиано, на контрасте выделяющиеся на общем унылом и безрадостном фоне. Позже к ним добавится красное платье Софии, и это отнюдь не случайно. В общем и целом мир, воссозданный на сцене, производит холодное, гнетущее впечатление. В этом, видимо, и заключался замысел. Если создатели спектакля намеревались создать подобие ледяного и безжизненного царства вызывающего у зрителей оторопь, то им это удалось.
Причём сразу, с первой сцены. С первого разговора Анны и Пьера, когда подавленная, растерянная мать приходит домой к бывшему мужу, чтобы поговорить о Николя, который, с её слов, в последнее время ведёт себя странно и уже три месяца не ходит в школу, директор которой предлагает отдать его в интернат. Пьер встречает Анну не слишком радушно, её визит ему очевидно не слишком приятен. Это больше напоминает разговор совершенно чужих, малознакомых друг другу людей, чем бывших мужа и жены, проживших вместе много лет и у которых есть общий ребёнок. Поначалу он вообще не понимает, что произошло, и не осознаёт серьёзности положения. Постепенно это осознание приходит, но, погружённый в заботы новой семьи, он всё равно недооценивает угрозу, ему кажется, излишне драматизирует, преувеличивает степень опасности. В этом смысле показателен самый конец этой невесёлой беседы:
Анна: Думаешь?
Пьер: Уверен.
Анна: Не знаю.
Пьер: А я знаю. Всё будет хорошо, я рядом.
Анна: Нет, ты не рядом. Увы.
Пьер действительно «не рядом». Ни физически, ни душевно. Последние два года он жил новой жизнью, в новой семье, жил спокойно и безмятежно, и, вероятно, ему бы хотелось, чтобы так продолжалось и впредь. Но тут появляется Анна, нарушающая его идиллию, и пытается достучаться до когда-то родного человека, надеясь найти в нём сочувствие и поддержку. Недаром ей приходится напоминать Пьеру, что «это и твой сын, тебя это тоже касается».
По сути дела, в спектакле минимум действия, он почти целиком состоит из диалогов, подобных приведённому выше, будь то разговоры Анны с Пьером, Пьера с Николя (когда отец пытается выяснить у сына причины его странного поведения, но в ответ слышит лишь «не знаю» и «ничего»), Софии с Николя. Обозначенная с первых реплик ситуация по сути никак не развивается, кроме того, что Николя переезжает к Пьеру и Софии, аргументируя своё желание тем, что хочет «жить с отцом и младшим братом», а с матерью они «не слышат друг друга». Здесь нет подлинных акторов, действующих лиц. Эту функцию берут на себя слова, но это слова-пустышки, которые просто застывают и повисают в воздухе. Например, сын постоянно повторяет, что ему плохо, что он не выдерживает, что он хочет что-то изменить в своей жизни, но не знает что, и единственное, что его успокаивает, это прогулки. А отец в ответ произносит пафосные, но бессмысленные слова о том, что «жизнь – борьба», с трудностями нужно бороться, вспоминает, как ему было тяжело, когда он был в этом возрасте, и тому подобное. Возможно, он действительно стремится помочь сыну, но таким образом сделать это невозможно.
Пьер, между прочим, отчасти справедливо считает себя плохим отцом, но есть один нюанс: его отношения с собственным отцом также были далеки от идеальных, его отец также не был образцом поведения. У Пьера просто не было перед глазами примера хорошего отца, а теперь получилось так, что он воспроизвёл этот неудачный паттерн, перенеся их на отношения с Николя. Это не вина его, а беда.
С самого начала действия на зрителей физически давит ощущение тревоги, душевной боли, разлитое в воздухе, и это ощущение, за редкими исключениями, беспрерывно длится все два часа. Вот мы слышим, что мальчику как будто лучше, он начал ходить в школу, его пригласили на вечеринку, но тревога не исчезает. Не покидает чувство, что это видимость, иллюзия, самообман. Отец сам себя убеждает в том, что всё в порядке, и убеждает остальных – Анну, Софию, Николя, который как будто действительно приходит в себя, понемногу выходит из летаргического состояния, а однажды даже танцует с отцом, по просьбе Софии показывающим свой «своеобразный стиль», за который та его и полюбила. Но здесь же, в ходе этого танца, только что улыбавшийся Николя внезапно вновь замолкает и уходит, оставляя Пьера и Софию в недоумении.
А потом иллюзии рассеиваются: сначала у Николя в комнате находят нож, которым он режет себе руки, затем выясняется, что он не ходит и в новую школу, придя туда лишь однажды, а затем и вовсе происходит безобразная сцена ссоры и драки отца с сыном, которая отчасти приоткрывает загадку происходящего. Николя прямым текстом говорит отцу, что «это ты виноват в том, что я такой», обвиняет его в том, что он бросил их с матерью и «ушёл, даже не обернувшись», а сейчас, после всего случившегося, учит его жизни. Дальше, после попытки суицида – попытки типично подростковой, нарочитой – действие переносится в больницу, где Николя вскоре приходит в себя и его жизнь оказывается вне опасности. Но врач убеждает родителей оставить сына под наблюдением, потому что ему требуется профессиональная врачебная помощь, иначе она не исключает возможности рецидива. Но свои доводы она произносит максимально дежурным, официальным, бесстрастным тоном, как бы по обязанности, не веря, что её слова возымеют действие. Николя же эмоционально, экспрессивно, напористо доказывает родителям, что не может там оставаться, что за последнюю неделю он всё понял и осознал, и больше такого не повторится. Пьер и Анна колеблются, но в итоге не выдерживают и, уступая мольбам сына, забирают его из больницы. Впервые за долгое время они собираются вместе, втроём, как раньше. Казалось бы, худшее позади, можно выдохнуть, но затем всё происходит именно так, как и предупреждал врач — Николя кончает с собой. Трагический финал, предугадывавшийся ещё в самом начале, по ходу сюжета всё более явственно ощущается как совершенно неизбежный, особенно после того, как мы узнаём о ружье, хранящемся дома за шкафом. И мы понимаем, что на happy end рассчитывать не приходится. Увы.
Затем мы видим родителей в трауре, несущих венки к сцене по центральному проходу зала. Ну и финальная сцена – до слёз, когда Пьер проигрывает в своей голове несостоявшееся будущее сына: будто бы тот уехал в Берлин, там у него всё в порядке, он стал писателем, о чём мечтал с детства, а теперь приехал к отцу в гости со своей девушкой, с которой решил жить вместе. В ходе беседы Николя дарит свою первую книгу с символическим названием «Смерть подождёт», на первой странице которой – посвящение отцу. Этот разговор происходит на дальнем краю абсолютно пустой сцены, и он производил бы совершенно благостное впечатление, если бы не сопутствующий видеоряд в виде кладбища, который даёт нам понять, что финал на самом деле трагичен и ужасен, а пресловутый happy end возможен лишь в мечтах, в воображении убитого горем отца. Фантазии Пьера прерывает София, которая пытается утешить мужа и объяснить ему, что он ни в чём не виноват и сделал всё, что было в его силах. И, в общем-то, она права.
Огромную роль в спектакле играет музыкальное сопровождение, причём не только в виде фонограммы, но и живой музыки: Екатерина Макарова по ходу действия исполняет на фортепиано произведения Фредерика Шопена, Сергея Рахманинова и Цезаря Кюи. Исполняет, надо сказать, восхитительно. Само по себе живое исполнение на сцене в ходе спектакля – вещь нетривиальная, заслуживающая аплодисментов. Но в данном случае эти аплодисменты заслуженны вдвойне, что лишний раз подтверждает расхожую истину: талантливый человек талантлив во всём.
К слову, эти фортепианные интерлюдии придают дополнительные черты образу Софии, крайне важному как смысловая, эмоциональная, даже цветовая антитеза общему тону и настроению спектакля. Красное платье и красные туфли, несомненно, смотрятся весьма эффектно и элегантно, контрастируя с окружающей мрачной действительностью. В этом наряде София предстаёт живым воплощением эроса, страсти, чувственной любви, что особенно бросается в глаза на фоне Анны, которая, к слову, во время разговора с сыном, когда тот пришёл её навестить, одета в какое-то невероятное золотое платье, и в целом имеет настолько отстранённый, неземной, отрешённый вид, что даже непонятно – перед нами живая женщина или некая античная богиня. Это, кстати, очень сильный режиссёрский ход, как бы расширяющий текстовую первооснову – у Зеллера ничего подобного нет.
Ну и ещё один, на этот раз забавный момент, имеет место ближе к концу, когда на сцене появляется уже упоминавшийся ансамбль, но внезапно в зале гаснет свет. Павел Поляков, в этот момент находящийся на сцене, что называется, «выходит из роли»: сначала он спрашивает у работников за кулисами, что случилось, а затем просит зрителей зажечь фонарики на своих мобильных телефонах. Получается весело и задорно, и вся эта комичная ситуация разряжает тягостную атмосферу спектакля.
Впрочем, именно из-за этой атмосферы, этого гнетущего ощущения катастрофы спектакль и получился таким сильным, что не отпускает даже по прошествии довольно длительного времени и вызывает огромное количество благодарных откликов. И главное – он очень жизненный. Ведь перед нами разворачивается типичнейшая житейская ситуация, каких тысячи на каждом шагу. Да, можно задавать вопросы о том, насколько обоснован поступок Николя, обвинять его в инфантилизме и малодушии за то, что он так остро воспринял развод родителей. Но ведь иногда к самоубийству приводят и гораздо меньшие причины – вспомним фильм «Жилец» Романа Полански. Трагедия Николя в том, что его привычная картина мира рухнула, он потерял столь необходимые в нашем земном экзистенциальном пространстве опоры и ориентиры, но по-настоящему его так никто и не понял – ни мать, ни отец, ни тем более София, ограничившаяся софизмом, что «иногда нужно принимать жизнь, не задавая вопросов». Но дело не только в этом. Можно воспринять «Сын» просто как историю о трудном подростке, не справившемся со своими эмоциями и застрелившемся из отцовского ружья, чтобы отомстить тому самому подлецу-отцу, сломавшему ему жизнь. Но это не совсем так или совсем не так. На самом деле эта постановка – учебник, методичка, наглядно иллюстрирующая, как люди не должны вести себя со своими близкими. Погружённые в себя, в свои мысли, в свои проблемы и печали, мы часто не находим времени, чтобы элементарно поговорить, выслушать друг друга – спокойно, без криков и битья посуды. А потом закономерно приходит расплата, когда наступает время платить по счетам. Трагедия неизбежна, и никто и ничто не способны её предотвратить. И санитар в образе ангела в этом смысле очень уместен и символичен. Как и звучащая в самом конце композиция группы «Сплин» «Бог устал нас любить». Бог действительно устал – устал любить тех, кто не способен любить друг друга.
Дмитрий Овчинников
фото Виктора Дмитриева (взяты с сайта театра)
