«Нет людей – всё демоны». Абсурдистский трагифарс на сцене «Красного факела»

8-9 апреля текущего года в театре «Красный факел» прошли премьерные показы спектакля «Смерть Тарелкина» по мотивам одноимённой пьесы Александра Сухово-Кобылина. Таким образом, масштабный и амбициозный проект ведущего новосибирского театра подошёл к своему логическому завершению, ведь отныне в его репертуаре значатся все три части легендарной трилогии одного из самых недооценённых классиков отечественной литературы, что для российских театров, прямо скажем, вещь не самая ординарная. Ранее на такой эксперимент решались лишь московский «Театр на Юго-Западе» и Тобольский драматический театр им. П.П.Ершова.

Реализация этого проекта в силу разных причин растянулась на два с половиной года. Сначала, в сентябре 2020 года, т.е. в самый разгар пандемии, публике был презентован спектакль «Дело», затем зрители «Красного факела» смогли оценить «Свадьбу Кречинского», поставленную в марте 2022 года, и вот теперь, ещё через год с небольшим, настала очередь хронологически последней, самой острой и неоднозначной пьесы — «Смерть Тарелкина».

Александр Сухово-Кобылин – писатель во многих отношениях необычный, ещё при жизни познавший как громкий триумф, так и горечь забвения. Вообще, его биография настолько богата драматическими, даже драматургическими поворотами, что её перипетии, как представляется, сами по себе вполне достойны отдельной театральной постановки, которая, несомненно, найдёт своего благодарного зрителя. В данном же контексте важно то, что именно превратности судьбы писателя в значительной степени опосредовали появление на свет его великих пьес, которые уже без малого 170 лет – если считать с ноября 1855 года, когда на сцене Малого театра состоялась премьера спектакля «Свадьба Кречинского» — не сходят с театральных подмостков России и других стран.

Здесь, думается, имеет смысл кое-что пояснить.

Так, немаловажно заметить, что Сухово-Кобылин не был, да и не считал себя профессиональным писателем и не причислял себя к классу литераторов, который откровенно не жаловал и который, по его словам, был ему «так же чужд, как и остальные четырнадцать». Александр Васильевич получил превосходное образование, обучаясь сначала в Московском университете, а затем за границей, в Берлине и Гейдельберге. По окончании учёбы он устроился на казённую службу, которая его не прельщала, и вскоре в чине титулярного советника вышел в отставку. Богатство и благородное происхождение позволяли Сухово-Кобылину вести роскошный образ жизни и обращаться в самых изысканных великосветских кругах, где он, подобно своему старшему современнику Фёдору Тютчеву, был завсегдатаем богемных салонов и гостиных и имел репутацию le lion de la saison (прим ред. — Лев сезона).

За свою долгую жизнь он написал всего три пьесы (или «пиэссы», как выражался сам автор): водевиль «Свадьба Кречинского», сатиру «Дело» и трагифарс «Смерть Тарелкина». В 1869 году, при первом печатном издании, они были объединены в трилогию «Картины прошедшего». Эти произведения ждала непростая печатная и сценическая судьба, их хвалили, ругали, разрешали, а потом запрещали к постановке. Больше всех в этом смысле повезло «Свадьбе Кречинского», к которой у цензуры особых претензий не было и которую российские театры всегда ставили довольно охотно. Невероятно сложно, а то и невозможно подсчитать, сколько раз за все эти годы ростовщику Беку был заложен фальшивый бриллиант, и сколько раз за эти же годы было произнесено сакраментальное «Сорвалось».

А вот две другие пьесы ставились куда реже. Прежде всего, конечно, по цензурным соображениям, но не только – широкая публика к ним долгое время относилась если не враждебно, то довольно прохладно. Да, собственно, даже в наше время большинство театров в основном ограничивается лишь первой, самой известной и популярной из пьес, которую, как известно, Сухово-Кобылин начал писать в 1852 году, находясь под следствием по делу об убийстве своей любовницы, француженки Луизы Симон-Деманш, найденной мёртвой в ноябре 1850 года. Изрядно затянувшееся судебное разбирательство длилось без малого семь лет, в течение которых этот совсем ещё недавно беззаботный игрок и светский повеса, bon vivant et soupeur (прим.ред. «живи хорошо и веселись» )(как сам Сухово-Кобылин характеризует одного из своих персонажей, чиновника Ибисова) испытал на себе все «прелести» безжалостной и бездушной бюрократической машины. Лишь в октябре 1857 года был утверждён оправдательный вердикт, но имя подлинного виновника так и не было названо, и до конца жизни над Сухово-Кобылиным довлело подозрение как минимум в соучастии в совершении этого злодеяния. Сам же он впоследствии говорил, что «не будь у меня связей и денег, давно бы я сгнил где-нибудь в Сибири».

Но, как говорится, нет худа без добра – этот довольно неприятный жизненный опыт послужил благодатной почвой, на которой сформировалось то, что в литературоведении и театральной критике принято называть «Вселенной Сухово-Кобылина». Один из царских цензоров, давая свою оценку пьесе «Дело» и перечисляя основные пороки тогдашней российской действительности, отражённые в ней, сделал следующий вывод: «Всё это представляет крайне грустную картину и должно произвести на зрителя самое тяжёлое впечатление». Точнее не скажешь, и эти слова, на самом деле, можно употреблять не только применительно к «Делу», но и ко всей трилогии.

«Смерть Тарелкина», которая на сайте «Красного факела» представлена как «последняя серия театрального сериала «Картины прошедшего», как и две предыдущие серии этого сериала, поставил режиссёр Дмитрий Егоров. Вместе с ним над этой постановкой работала значительная часть творческой и технической бригады из первых двух частей, включая актёров Олега Майбороду в роли Ивана Расплюева, Дениса Ганина в роли Кандида Тарелкина и Константина Телегина в роли Максима Варравина, а также драматурга Светлану Баженову, которая при заявленном «бережном отношении к оригинальному тексту» в ходе сценической адаптации первоисточника всё-таки внесла в него довольно существенные дополнения, введя в том числе и немало персонажей, которые у Сухово-Кобылина попросту отсутствуют. Если в «Деле» этих дополнений было относительно немного и они носили локальный характер – в основном это сцены допросов и финальные сцены со съёмочной группой и арестом Петра Муромского при попытке дачи взятки, то в «Смерти Тарелкина» отсебятины гораздо больше, и в некоторых местах она вызывает определённые вопросы.

Будучи самой резкой и язвительной из всех пьес Сухово-Кобылина, «Смерть Тарелкина» с самого начала вызвала суровое неприятие как цензуры, заставившей впоследствии, при постановке, переименовать её в «Весёлые расплюевские дни» (что, конечно, забавно, так как веселья в этой пьесе минимум), так и критиков, один из которых назвал её «бессвязно-ерундливой». Сам же Сухово-Кобылин именно «Смерть Тарелкина» считал лучшим из своих произведений, окрестив её «комедией-шуткой», хотя если мерить её по жанровой шкале, то она окажется гораздо ближе к трагифарсу. Конечно, посмеяться здесь тоже есть над чем, особенно в начале, и если зрители, пришедшие на спектакль, узрят в нём в первую очередь комедийную составляющую и получат дозу положительных эмоций, то это будет по-своему тоже весьма неплохо. В конце концов, одна из задач театра – дарить радость. Но этого недостаточно. Это, как говорится, minimum minimorum (прим.ред. — минимальный миниморум). Помимо этого, театр призван ещё заставлять зрителей задумываться о чём-то, раскрывать перед ними глубинные смыслы и контексты, показывать даже привычные вещи с необычных сторон и ракурсов, освещать скрытые ранее грани и нюансы. И в этом плане «Смерть Тарелкина» работает едва ли не идеально, другое дело, что не все зрители, идущие в театр, готовы к такой трудоёмкой духовной работе. Но здесь в большей степени вопросы к самим зрителям, которые зачастую не вполне отдают себе отчёт в том, на какой спектакль идут.

Возвращаясь к жанровым дефинициям, несложно заметить, как в пьесах Сухово-Кобылина повышается градус гротеска и фантасмагоричности, и в заключительной из них он достигает своего пика. В «Смерти Тарелкина», по мнению многих исследователей, Сухово-Кобылин максимально сближается с Николаем Гоголем. Николай Васильевич, как мы помним, также обличал чиновничье-бюрократические порядки царской России, и, кроме того, в своих произведениях использовал некоторые фантасмагорические приёмы. Так что основания для подобных параллелей, безусловно, наличествуют, тем более что ещё в XIX веке известный литератор и литературный критик Александр Амфитеатров назвал Сухово-Кобылина «литературным сыном и наследником Гоголя». И ещё один штрих: оба собрата по перу имели чин титулярного советника и не понаслышке были осведомлены о специфике функционирования бюрократической системы.

И ещё о смехе.

После долгих и бесплодных попыток пробить глухую стену чиновничьего равнодушия и призрения Сухово-Кобылин всё же добился права на постановку «Смерти Тарелкина», которая состоялась 15 сентября 1900 года на сцене театра Петербургского литературно-артистического общества. По отзывам присутствовавших на постановке очевидцев событий, над постановкой, которую уже упоминавшийся Амфитеатров назвал «сценической иерихонской трубой», многие смеялись, но смех этот был вовсе не добрый, а какой-то странный, напоминающий «пароксизмы безумия». Это был смех сквозь ужас. Забавно, что на следующий день в газете «Новое время» была опубликована рецензия на эту постановку, значительная часть которой была посвящена тому, как над ней нужно смеяться: «Автор рисует чиновников со всей беззаботностью жизни, и смех, вызываемый комедией, должен быть так же прост и беззаботен». И далее в качестве иллюстрации приводится следующая картинка: «Разыграна пьеса была дружно и весело – и оттого в театре всё время смеялись. Смеялся и сам автор. После 40 лет ожидания – это его неотъемлемое право». Картинка благостная, хоть и не вполне правдивая. Впрочем, автору действительно было радостно, ведь наконец, после стольких лет мытарств и унижений, он увидел свою любимую пьесу на сцене.

Кстати, в примечаниях к «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин писал, что «по своему шутливому характеру пьеса должна играться бодро, весело, avec entrain (прим.ред. — с увлечением)», т.е., опять же, упор им делался на комедийную составляющую. Это похоже на то, как Антон Чехов упорно называл «Вишнёвый сад» комедией, в то время как все остальные, включая Станиславского и Немировича-Данченко, считали её драмой.

Если говорить, собственно, о самой краснофакельской постановке, то она, как и сама пьеса, получилась довольно неоднозначной, противоречивой, порождающей целую гамму впечатлений и эмоций – как позитивных, так и негативных. И даже трудно сказать, в каких пропорциях и чего в итоге остаётся больше. Такая вот эклектика чувств, как эклектичен и сам спектакль, в котором переплетается всё: от жанров и видов искусства до пространственно-временных детерминант. Так, с одной стороны, действие в нём относится к 1869 году, с другой – декорации, костюмы, музыкальное сопровождение, разнообразный реквизит (особенно полицейского участка) и общий антураж скорее отсылают к эпохе 1990-х годов, а современные гаджеты и разные технические приспособления вроде хромакея – это уже и вовсе приметы XXI века. Одна из главных фишек спектакля состоит в том, что действие в нём происходит как бы в двух плоскостях – на сцене и на экране, что создаёт эффект раздвоения, вероятно, не слишком удобоваримый для многих зрителей, хотя, казалось бы, сегодня трудно удивить кого-то широкомасштабным использованием в театрах современных мультимедийных технологий.

Впрочем, если вдуматься, то вся эта эклектика отнюдь не случайна. Более того, в ней заложен довольно основательный, фундаментальный посыл. Ведь все главные образы, задействованные в пьесе, все описанные автором вуйдалаки и демоны, на наших глазах осуществляющие своё победоносное шествие, не принадлежат лишь эпохе середины XIX века. Нет, они вечны и существуют вне времени. А если и умирают, то не окончательно, насовсем, а лишь перерождаются во что-то слегка иное, но столь же уродливое и чудовищное.

Первый акт начинается своеобразным прологом, коим служит репортаж вымышленного телеканала «Петербургский циркуляр» о задержании с поличным ярославского помещика Петра Муромского, собиравшегося-де с помощью денег спасти честь дочери Лидочки и замять дело о её связи с шулером Кречинским, с которым она якобы сообща заложила фальшивый solitaire, вознамерившись ограбить собственного отца. Указанную взятку Муромский пытался дать действительному статскому советнику Максиму Кузьмичу Варравину, на чьём рассмотрении и находилось дело. В репортаже в красках описывается низменность поступка старого помещика, давшего взятку «в особо крупном размере», а также особо подчёркивается, что «Варравин денег не взял» (эта фраза рефреном звучит несколько раз), а за свои заслуги, оценённые начальством, он был произведён в генерал-прокуроры. Комизм ситуации в том, что в действительности Варравин не только взял деньги, но и утаил их от своего сообщника и по совместительству подчинённого, коллежского советника Кандида Касторовича Тарелкина, которому, в свою очередь, эти деньги позарез нужны для расплаты с многочисленными кредиторами.

Далее, после этой телевизионно-репортажной прелюдии, начинается непосредственно действие. Тарелкин поизносит проникновенный монолог о том, как его «заела нужда», «истерзали кредиторы», а начальство и вовсе «вогнало в гроб». Выход из этого своего бедственного положения Тарелкин видит лишь в одном – инсценировать собственную смерть. Таким образом он решает разом убить двух зайцев – избавиться от кредиторов и отомстить обидчику-начальнику, у которого он выкрал очень важные бумаги с целью шантажа. Для этого он совершает маленький volte-face*, перевоплощаясь в своего соседа надворного советника Силу Силыча Копылова. Далее следует очень смешная сценка с тухлой рыбой, которую кухарка Мавруша по приказу Тарелкина кладёт в пустой гроб, и визитом коллег Кандида Касторовича во главе с Варравиным, тщетно ищущим на квартире подчинённого нужные ему бумаги. Поначалу афера Тарелкина развивается вполне успешно и ему удаётся обмануть окружающих, выдав себя за другого человека. Далее он планирует отсидеться в Москве, пока всё не уляжется, а затем вытребовать причитающиеся ему деньги и начать жизнь ab initio, с начала. План, что и говорить, на бумаге весьма неплох, но, к сожалению, за всё в этом мире приходится платить. Даже за собственную смерть. C’est le mauvais côté de la médaille (прим.ред. — Это оборотная сторона медали). С помощью инсценировки собственной кончины Тарелкин намеревался решить все свои проблемы, избавившись от «рыкающих зверей начальников», «Иуд товарищей», кредиторов – «грабителей, пиявок, крокодилов» и всех прочих, но тем самым он породил новые проблемы, и, казалось бы, невинная шутка привела к весьма печальным последствиям. Причём не только для самого Тарелкина, но и других людей.

В какой-то момент ситуация выходит из-под контроля, после чего события развиваются по совершенно нежелательному для Тарелкина сценарию. Случайно выясняется, что настоящий Сила Копылов умер на самом деле, следовательно, человек, выдающий себя за него, лжёт. Но в то же время он не может быть и Тарелкиным, так как, по словам квартального надзирателя Ивана Расплюева, «Тарелкин умер и в землю зарыт». В общем, несчастного Кандида Касторовича обвиняют в том, что он «оборотень, вуйдалак, упырь и мцырь» и волокут в полицейский участок, где по совету Варравина, догадавшегося, кто он такой, его мучают голодом и жаждой.

Финал истории разворачивается в третьем акте, в котором основное действие разворачивается на экране. Хотя кому-то может показаться, что это заранее отснятые кадры, в данном случае мы имеем дело с кино в режиме реального времени – приёмом в театре не повсеместным, но уже отнюдь и не диковинным. Кстати, во многих аспектах это довольно сложная вещь, в том числе в плане актёрской работы, ведь в реальном времени ничего переклеить или смонтировать нельзя, зато для зрителей в этом есть немалый бонус, ведь они видят лица актёров крупным планом и могут в мельчайших деталях рассмотреть их мимику. Так что этот режиссёрский ход Дмитрия Егорова вполне можно похвалить.

По сути, третий акт стал чем-то вроде документального фильма, или мокьюментари (применим новомодный термин) из милицейского участка, снятого максимально достоверно, убедительно, и даже, можно сказать, чувственно-осязательно. Здесь нельзя не отдать должное художникам и декораторам, потрудившимся на славу для воссоздания интерьера типичного милицейского отделения, знакомого нам по многочисленным ментовским сериалам. А звучащая на фоне музыка из этих сериалов здесь как вишенка на торте. И в то же время третий акт становится триумфом Расплюева, превращающегося, по существу, в главного героя всей трилогии. Его назначают следователем по делу Тарелкина-Копылова, и он не преминул воспользоваться своей новой властью, «с пристрастием» допрашивая целую группу свидетелей: прачку Брандахлыстову, дворника Пахомова, помещика Чванкина и купца Попугайчикова, пытаясь выяснить, оборачивался ли во что-нибудь Копылов или нет. Особенно, конечно, поражает своей натуралистичностью сцена избиения ни в чём не повинного дворника. Более того, войдя в раж от вседозволенности и почувствовав, что пробил его звёздный час, он уже разворачивается по полной программе, вознамерившись арестовывать всех и каждого: «Всё наше! Всю Россию потребуем». Всё кончается тем, что Варравин лично допрашивает горемычного Тарелкина, который признаётся во всём и отдаёт бумаги. А затем следует кровавый финал – Варравин убивает Тарелкина, после чего упаковывает его труп в характерный чёрный мешок под песню Игоря Корнелюка «Город, которого нет», знакомую всем и каждому по сериалу «Бандитский Петербург».

А довольно занятным эпилогом ко всему этому треш-контенту служит пятиминутный «фильм о фильме» — трейлер к фильму «Весёлые расплюевские дни» с участием Елизаветы Боярской и Александра Балуева, в котором красочно живописуются перипетии борьбы Ивана Расплюева с разнообразной нечистью, а сам он выставляется героем и спасителем человечества от вселенского зла. Всё это выглядит максимально бредово и гротескно, но, в общем-то, это весьма уместная жирная точка в том театре абсурда, который зрители имели удовольствие лицезреть на протяжении предыдущих трёх часов.

Как уже упоминалось, довольно значительное место в спектакле заняли сцены с использованием современных технических средств, в частности, репортажи «Петербургского циркуляра», в которых зрители могли лицезреть церемонию похорон Тарелкина с трогательными надгробными речами. Также журналисты данного издания поведали зрителям биографию Тарелкина, из которой можно было узнать, где он родился, как учился в школе, каким был в детстве, каким путём оказался в Петербурге на государевой службе, и даже про собаку маленького Кандида, которую пришлось умертвить. Кроме того, как выясняется из этого же репортажа, Тарелкин и Варравин учились в одной школе, а потом судьба свела их в столице в одном учреждении. Наверное, излишне пояснять, что всего этого в тексте Сухово-Кобылина нет – Светлана Баженова при работе над данной постановкой явно дала волю своему воображению. Отчасти даже с перебором.

Вообще, в спектакле много забавных элементов и эпизодов. Например, журналисты «Петербургского циркуляра», которые то и дело копошатся на авансцене, пьют что-то, похожее на водку, устанавливают хромакей, записывают видео. Очень забавно, кстати, получилось, когда в одном из антрактов они включали подряд несколько дублей, в которых разные актрисы произносили одну и ту же фразу: «Люблю и любить не перестану». По задумке её произносит возлюбленная Тарелкина, оплакивающая безвременного почившего Кандида Касторовича. Отметил бы и прекрасную Екатерину Жирову – в роли ведущей Афродиты Кремлёвой она была бесподобна.

Но хватает и вопросов. Например, к сцене, в которой с помощью хромакея якобы из Парижа перед нами является Владимир Нелькин – друг семьи Муромских, известный зрителям по двум предыдущим частям в исполнении Егора Овечкина – и начинает опровергать хвалебные сюжеты о Тарелкине как о беззаветном труженике, преданном престолу и сгоревшем на работе, доказывая, что тот вёл двойную игру, передавая важные сведения французской разведке. Как-то это выглядит слишком уж бредово и притянуто за уши. Как и показанный через некоторое время сюжет «Петербургского циркуляра», в котором, напротив, нас убеждают в том, что Тарелкин был честным человеком и патриотом своего Отечества, а его убийство было организовано коварными французами, которых-де Тарелкин водил за нос и снабжал ложной информацией. Причём убили его весьма изощрённым способом – с помощью ежа с отравленными иглами. Вообще, как по мне, в спектакле слишком много видео, и некоторые из них уж точно были лишними. В результате спектакль воспринимается затянутым, а впечатление от него остаётся несколько смазанное.

Наверное, не открою Америку, если скажу, что главной темой в «Смерти Тарелкина» является оборотничество, причём в самых разных смыслах и ипостасях – речь не идёт лишь о банальном переодевании или напяливании очень смешной маски, парика, бороды и прочих атрибутов, с помощью которых Тарелкин перевоплощается в Копылова, а Варравин – в капитана Полутатаринова. Речь и о духовной эволюции, которую переживают некоторые персонажи, буквально перерождающиеся на наших глазах. Самый показательный пример – это, конечно, Расплюев, которого мы помним по «Свадьбе Кречинского», где он был совсем мелким человечком, ничтожеством, нечистым на руку, замешанным в разного рода аферах и махинациях, и которого били все кому ни попадя. Теперь же он становится представителем власти, облечённым полномочиями и властью карать и миловать людей. И мы видим, как эта власть меняет этого ничтожного во всех отношениях человека – и ментально, и физически, когда у него, преисполненного ощущения собственной важности и значительности, меняются даже осанка и выражение лица. По большому счёту, ничего нового или оригинального в этом нет, всё это старо как мир, но от этого предлагаемый нам здесь сюжет не менее страшен в своей инфернальной беспросветности и безысходности. Расплюевщина – когда недалёкие и неталантливые люди, демонстрирующие служебное рвение и усердие, оказываются облечёнными властью, от которой у них «сносит крышу» — увы, неистребима и неискоренима. Никакого лекарства от неё не существовало во времена Сухово-Кобылина, нет его и сейчас.

К слову, наряду с Расплюевым свои трансформации, пусть и менее заметные, переживают и другие герои, причём не только в рамках данной пьесы, но и на протяжении всей трилогии. В большей степени это происходит под влиянием внешних обстоятельств, но, в конце концов, оборотничество – это часть человеческой природы, вопрос лишь в том, в какую сторону происходят эти превращения – добра или зла.

В общем и целом, подводя какой-то итог, можно сказать, что постановка «Смерти Тарелкина» едва ли войдёт в золотой фонд «Красного факела» — слишком много она вызывает если не нареканий, то вопросов уж точно. А кое-где и недоумение. Впрочем, в немалой степени слабости постановки обусловлены спецификой самой пьесы, недаром ведь мало кто из российских театров берётся за её инсценировку. «Поначалу будет очень смешно, но в какой-то момент смешное перестанет казаться таковым» — что ж, в этом Дмитрий Егоров нас не обманул. Если первый акт ещё может вызвать у зрителей добродушную улыбку, то всё последующее действо – лишь оторопь и немой ужас. Ну, за исключением отдельных забавных вкраплений. И всё-таки, при всех недостатках спектакля, «Смерть Тарелкина» в версии известного петербургского режиссёра (чьё «Дело», между прочим, было номинировано на «Золотую маску»), по моему убеждению, имеет право на жизнь. Это одновременно и смешная и страшная, и фантастическая и жизненная история, которая, конечно, у части публики вызовет отторжение, ибо подобную «шоковую терапию» воспринимают не все. Но что поделать, такова «Вселенная Сухово-Кобылина», наполненная экзистенциальным ужасом, абсурдом и людской жестокостью. Так вышло, что сам Сухово-Кобылин жил как бы в двух плоскостях, и ему довелось познать два совершенно разных мира: с одной стороны, мир, в котором обитал столичный beau monde с балами, светскими приёмами, роскошью и всеми остальными прелестями, а с другой – мир социального зла и неустроенности, мир «униженных и оскорблённых», которые безуспешно добиваются правды и справедливости. Здесь, конечно, без труда узнаются мотивы творчества Достоевского, а демоны, действующие в «Смерти Тарелкина», типологически схожи с бесами из одноимённого романа Фёдора Михайловича.

Вместе с тем, иногда людям, наряду с «моральными конфетками» (выражение Льва Толстого), требуются «горькие лекарства, едкие истины», как писал Михаил Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени». В «Смерти Тарелкина» по полной программе достаётся всем – и бездушным чиновникам, и продажным журналистам, и представителям закона, они же «оборотни в погонах», так что уж чего чего, а «горьких лекарств и едких истин» спектакль предоставляет quantum satis, сколько угодно. И хотя бы за это заслуживает похвалы.

* volte-face — Полный поворот — движение, при котором, по крайней мере, одна точка плоскости остается неподвижной.

Дмитрий Овчинников

фото Виктора Дмитриева и Василия Вагина